4/11玉山小聚
蔡舜任教授談“油畫類藝術品與彩繪文化資產的修復與保存”
張育真
今天的主題是油畫與藝術品的修復，要了解修復，就必須從油畫的構造談起：油畫的底部為支撐材，材質為木框、木板、銅板或是玻璃、壓克力板等等，上面的部分才是我們平時看到、接觸到的畫布；而畫布必須事先上膠、打底，之後才會是顏料層，也就是彩色的部份。如果畫家曾經接受西洋古典油畫的訓練，一般都會在顏料層上再塗覆一層保護層，最常使用的原料就是各式樹脂（天然、人工或是合成）及溶劑，而這個部分也是油畫容易發生劣化病變、必須進行修復工作的部分。修復師常會用「螢光分光顯微鏡」作輔助，以檢視作品的結構，觀察作品的上方是否有保護層，或是分析作品的時期、材質。以下是基本的油畫的修復方式：一位修復師在思考要如何修復一張畫的時候，最基本的就是要從「檢視登錄」開始，看這幅畫之前保存的狀況、所保留下來的各種記錄和歷史，接下來才能推斷要如何進行維護的動作。
我大概從十九歲開始作畫、賣畫，一直賣到大學畢業那年，有些賣不出去的作品就直接囤積在家裡的客廳。有一天要搬家的時候，突然發現有些畫作竟然已經發霉，畫面整個脫色、損毀。我與當時的指導教授--蔣勳老師請教之後，因為我對油畫比較有興趣，而且臺灣當時油畫修復方面的資訊較少，老師建議我或許能夠到日本、歐洲修習相關的課程，這也是我為何會投入這個領域的緣由。
藝術品的修復
藝術品生病有幾個狀況，像是褶痕、水損或是之前的不當修復：
l 人為褶痕、撕裂缺損、早期不當修復補筆
“Portrait of Mandolinist”是我替波蘭駐台辦事處主任所修復的一幅畫，這是他從波蘭帶來的祖傳寶貝，中間有一條非常明顯的褶痕，而旁邊也有許多斑駁的痕跡，肇因於之前修復師的不當補筆與填色。從測光圖來看，這張畫顏料層和打底層都已經剝落了。首先我用黏著劑和日本楮皮紙先做暫時性的加護，並且用一種修復用的小熨斗，把一些難處理的褶痕壓平。各位可以將有問題的油畫想像成是一個病人，而修復師就是一個醫生，必須想辦法找出病源、並且醫治它。一般人會直接清洗，並且將顏色填上去；但修復畫作真正的方法，是必須要把它的主體、身體和骨幹先調整好，之後才會進行細節的部份。做完主體的修復之後，會開始進行「全色」，全色前會先在畫面塗覆一層保護層，而修復顏料則置於保護層上面，不會跟原作有任何的接觸。修復師所用的顏料絕對不會是一般油畫的顏料，而是專業的修復顏料，並且要依照作品的狀況來調整材料的材質。此外，保護層和修復原料的材質是一致的，以方便下一個世代的修復師能夠藉由我的報告書，直接找到適合的清洗溶劑。所以修復的工作就像是一條環環相扣的鐵鏈，我們必須拿起來、往外大力拉，看中間的零件會不會掉落，如果有，修復動作就必須重新進行。而油畫不若名車，修壞不一定會有第二次的機會，也不可能再花錢買到，因此修復師必須小心謹慎。
l 水損撕裂欠失、凡尼斯老化
發生於2005年的卡翠娜風災，毀損了許多珍貴的藝術品。我在2007年時受邀到紐奧良，負責拯救這些受到水損的文物。”Portrait of Madonna”是一幅聖母瑪利亞畫像，仿作於十九世紀；在完全破損之後，油畫修復師必須先進行一些基本的動作，像是重新填底、上保護層之後再進行全色。但有一件事情必須特別注意：因為台灣高溫高濕，畫布容易鬆弛掉然後內陷於支撐材中。這種內框造成的壓痕是物理上的變化，基本上油畫修復師很難將這種毀損情況修復好，因為它已經質變，而不是化學上的問題。唯一減少這種損害的方式，是將藝術品換成能夠進行調整的卡榫式可活動內框，但目前在台灣並不常見。
l 黴菌侵蝕
除了雨水之外，在台灣最常見到的問題就是黴菌。黴菌平時漂浮於空氣之中，只要溫度高於三十度，相對濕度高於百分之六十，黴菌就很容易滋長。我注意到，目前油畫最多的就是黴菌的問題，而各種黴菌都有不同的處理方式。處理的時候，必須用棉花棒沾上藥劑。可能會有畫廊、或是裱框店會跟客戶說，黴菌沒有太大的關係，直接拿棉花棒沾下去就可以去除掉；但因為黴菌會釋酸，侵蝕保護層或是顏料層，所以用水或酒精清洗後，畫布的顏料會有一定量的脫落。對於藝術品來說，水是一種很強的溶劑，油畫衰老之後，它的保護層很容易被親水性的溶劑所侵蝕，可能會破壞它的畫面。所以如果家中有作品長黴菌，就必須諮詢比較專業的修復師，判斷其劣化狀況為何。
l 繪畫層及壁體破損剝離、早期不當修復補筆
我曾在荷蘭的國家修復中心，協助他們的修復國家典藏及館藏，也是我第一次接觸教堂的圓頂、天頂壁畫的修復。一般國外在修復文化資產的時候，外部的建築結構和內部的藝術是同時進行修復工作的。雖然比起外部的修復，我認為自己的工作比較安全，但我們還是必須爬上七、八層的鷹架才能接觸天頂壁畫。二次大戰後，德國從荷蘭撤退，用炸彈損毀了荷蘭許多珍貴的文物；而這間教堂的天頂畫基本上還存在，但是底層和顏料層都已經因為當時的破壞而消失了。我們先找材料做填補，之後再找適合的顏料去作全色。經過三個月後天頂畫修復完畢，接下來我們便到下面的主祭壇去做修復的工作。這間老教堂自四〇、五〇年代以來，每一屆的神父都有自己的美感，因此重新粉刷了很多次的油漆。而這次的修復便是希望可以讓它回復到最初的樣貌，因此我們的任務就是盡力將外面厚厚的顏料清除乾淨，接著再進行修復的動作。
“Portrait of Young Girl”是一幅作於1616年、從卡翠娜風災搶救回來的肖像畫。之前的修復師使用不同的黏著劑進行修復，造成了作品本身很大的傷害。我大概花了兩個月的時間，慢慢地將它的基底重新建造出來、再開始慢慢全色。如果各位之後有機會買到修復過的肖像畫，請注意肌理部分的情況；這個部分是非常細緻的手工，是修復師對於美感、色彩的經驗和訓練。另外，修復的計畫和修復的思考是非常重要的，修復師只有一次的機會，去把顏色填上去；如何把這個基底正確的填上、到後來的一切步驟，必須花費時間思考和執行。修復師沒有辦法一次就填滿所有的部分，因為顏色會出現差異。
「基底重建」也是一個重要的步驟，我在義大利當學徒的初期，每天都在練習基底重建的功夫。油畫會有很多很漂亮的筆觸，而畫布上會有許多不同的基底。因此修復時，如果只是簡簡單單的把它鋪平之後上色，會發生一個現象：遠遠看的時候，畫面會開始反光，這是由於光線沒有辦法連貫。如果修復師在填平之後，直接加上保護層、直接上色，就會造成反光的問題。因此我們必須練習觀察，如何跟旁邊構面做有連貫性的結合、練習適當的筆觸、尋找適當的顏料與測光。另外我也有修復雕像的經驗，例如斷了兩根手指的耶穌像。我們會先以飛機木作固定，黏合之後開始模擬作出缺少的手指，然後慢慢的把它接著回去，並且填補、加固、加上保護層後再上色，而這樣的修復成果大約可以維持十五到二十年左右。進行「全色」時，雖然有現成的修復原料可以購買，但修復師也會仔細分析，依照個別狀況利用乙基酸丙酯、乙基酸乙酯等等的原料，與色粉作調和。
台灣的文物修復
我開始接觸教學時發現，台灣的修復工作上，證照是非常大的問題，我們必須要跟國際接軌，遵循國際準則，建立所有廟宇修復的工作標準。但只有少數專業人員從事這項工作，根本沒辦法達到這些嚴格的目標。我回國之後，開始投入廟宇的文化資產修復，我發現台灣和國外的文物一些基本的差異，例如台灣的天氣高溫高濕，需要防蟲防霉而利用桐油作為文物防水，因此往後清潔的工作變得更加困難。其實早期的廟宇施作在材料的選擇上並沒有太大的錯誤，但後代的修復師就必須要去研究如何解決這些問題。過去的修復會利用強酸、強鹼，將防水層清除乾淨。但如果這個方法能夠去除如此堅硬的保護層，就會傷害到下面彩繪的部份。因此在回國後的一兩年中，我開始研究清潔的方式，其實只要花時間研究就能夠做的到。
廟宇中許多看似毀損嚴重的作品，常讓人質疑：「到底還有沒有救？」但原本的彩繪其實都還很完整地保存在毀損表面之中，只是必須想方法、花時間，把上面污染的部份做一個清潔的動作。可惜的是，台灣一般的作法都是直接把油漆塗上去，造成後續的處理有很大的難度。看到不合理的修復方式時，除了修復師之外，也必須倚賴全民的關心、參與才能解決，共同創造台灣文化資產修復的專業。￭
另外，「搬運」是一個很基本、但很重要的議題。早期修復人員會直接將需要修復的地方拆卸下來，放到卡車上然後疊起來，會造成上面部分毀損、斑駁。而我會先進行「暫時性加固及加固」，在搬運之前就先將這些文物給保護起來，並且請木工運用國外的方式，打造專用的保護盒，可以防潮、防震，也可以保護畫面的完整，而一般的藝術品搬運公司雖然收費高昂，但卻不一定有這樣的配備。
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